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PROCESO DEL DIBUJO DE FIGURA: PROPUESTA PARA
UN TRABAJO DIDÁCTICO/PLÁSTICO
PROCESO
DEL DIBUJO DE FIGURA: PROPUESTA PARA UN
T R A B AJ O D I D Á
C T I C O / P L Á
S T I
C O
©Jesús Masana
Monintirol
Editor: Jesús
Masana Monistirol
D
C/ Canalejas, 30 Barcelona 080828
D. L.: B-2 D. L.: B-22283-1985
D. L
Imp.: GHAN'S
C/. Valencia, 1
Barcelona 08011
Obras fotocopiadas: Marca
NASHUA
Modelo 1220
Nº Individual: 2080758353
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CONSIDERACIONES ANALÍTICAS
PERSONALES SOBRE EL PROCESO DEL DIBUJO DEL NATURAL.
ÉSTAS HAN SIDO REALIZADAS EN
EL INSTANTE DE DIBUJAR O EN MOMENTOS
PREVIOS Y POSTERIORES.
LUGAR:
AULA DE DIBUJO DEL CURSO DE DOCTORADO:
“DIBUJO
DE FIGURA-DESNUDO”. Dr. FRANCISCO
CRESPO.
TRES MODELOS, EN PERIODOS CONSECUTIVOS,
HAN SIDO OBJETO Y SUJETO DE ESTE TRABAJO, COLABORANDO EN LA GÉNESIS DE IDEAS QUE HAN
CONTRIBUÍDO A ELABORAR
ESTE TRABAJO.
EN LA SEGUNDA FASE DEL PRESENTE
ENSAYO SE PROCEDERÁ A
APLICAR UN PROCESO DE ANÁLISIS PARA LA DOCENCIA, CAMPO EN EL QUE ME MUEVO ACTUALMENTE.
UNIVERSIDAD
DE BARCELONA - FACULTAD DE BELLAS ARTES.
BARCELONA-
MAYO - 1985
De las iniciales charlas
coloquio surgió la primera cuestión existencial sobre la propia validez del
dibujo de desnudo.
¿Interesa el modelo desnudo?
¿A quién interesa?
¿Es factible su imposición en
todos los niveles de la
enseñanza?
Dejamos para la segunda parte
la respuesta a estas
cuestiones y nos ceñiremos ahora a las elucubraciones personales.
ANÁLISIS PRIMARIO
Observador: Activo en cuanto
abstrae y dibuja; pasivo en
cuanto está esperando una información.
Dicha información es compleja
ya que es plástica
en la forma y psicológica en
el fondo. De la interrelación de estos dos aspectos saldrá un mensaje total o parcialmente
captado por el que dibuja.
Hay que hablar por tanto del
papel del modelo que cabe
considerar también como activo y pasivo.
Activo por lo dicho en ela
apartado anterior;
pasivo por la transformación y
abstracción a la que se ve llevado por el observador .
Muchos
dibujantes trabajando sobre un mismo modelo dan versiones diferentes del mismo.
Un
solo dibujante puede también considerar un solo modelo bajo aspectos diferentes y hasta
encontrados.
Un
modelo puede sugerir aspectos plásticos muy parecidos a varios dibujantes...
Ha llegado el momento de
hablar del modelo.
A nivel personal: ¿He interesa
el desnudo como modelo
para ser dibujado?
Llegar
al fondo del dibujo supone llegar al fondo da la forma que voy a dibujar.
Ésta,
la forma, se muestra en toda su potencia, en su estado primigenio, sin
enmascaramientos, desnuda.
Es verdad que el desnudo
siempre lleva con-
notaciones espurias
adicionadas por su manipulación en otros campos no esencialmente artísticos, pero preferible, plásticamente hablando, a otro tipo de modelo o al ser
humano con vestimenta.
La presencia real de la modelo nos sugirió, por contraposición a su no comparecencia, su no existencia.
El
problema existencial, trasladado al dibujo, suena así:
SER / NO SER
BLANCO / NEGRO
LUZ / OSCURIDAD
PAPEL BLANCO /
CARBONCILLO
PAPEL NEGRO / LÁPIZ
BLANCO
Es necesaria la existencia del
modelo para su transposición al papel.
Tal vez en algunos momentos y
algunas veces podremos
prescindir de él pero en alguna ocasión la tenido que ser estudiado y abstraído.
Entre el modelo y el que dibuja existe un medio:
El papel.
Es el soporte de las ideas transformadas
en abstracciones visualizadas
por líneas y superficies atas o menos
iluminadas.
La
colocación del papel comenzará a trasladar conceptos, a sugerir estados
de ánimo.
PAPEL VERTICAL / MODELO VERTICAL=ADECUACIÓN
PAPEL HORIZONTAL/MODELO VERTICAL = NO- ADECUACIÓN
El que dibuja escogerá en cada
momento dicha colocación
dependiendo ésta del efecto que pretenda comunicar.
Determinada la importancia del
modelo real
que evoca mediante los efectos
físicos imágenes y sensaciones psicológicas cabría analizar la forma en que es aprehendida.
PARADA
EN MOVIMIENTO
PARADA DE FORMA HIERÁTICA
PARADA
CON "MOVIMIENTO”
DIBUJADA SIEMPRE DESDE UN MISMO
PUNTO
DIBUJABA DESDE DIFERENTES ÁNIGULOS
Para decidirse por cualquiera
de las posibilidades
apuntadas o por otras tantas que se nos puedan ocurrir, nos adecuaremos a la intención con la que deseamos plasmar lo que vemos, como
lo sentimos.
¿CON QUE INTENCIÓN SE DIBUJA?
El
resultado dependerá en gran manera de aquella.
Guiados por la intención, la
selección
de los medios expresivos
serán escogidos, en un primer momento, o después de un análisis de los resultados gráficos
realizados, apartando los que no
se adecuen a la interpretación de la intención.
Las herramientas de trabajo
sufrirán una cuidadosa
selección, previo conocimiento de sus posibilidades expresivas.
Una
misma herramienta podrá darnos múltiples resultados, en concordancia con la habilidad con las que las
utilicemos.
El
carbón, por ejemplo, lo utilizaremos de punta o plano, manchando en planos o superficies o
bien delineando...
Planos o manchas contrastada o
fundiéndose, imitando o
no los efectos que sugiere el modelo.
Líneas
suaves y caligráficas o nerviosas y gestuales.
¿QUE ESTADO DE ÁNIMO ACOMPAÑA
LA INTENCIÓN AL DIBUJAR?
¿Es humilde?
¿Se mezclan
ideas no puramente plásticas?
Seguir una
moda, querer agradar por agradar, conseguir provecho económico, serían
intenciones que condicionarían
generalmente el
resultado satisfactorio, hablando en términos artísticos.
Volvamos
al análisis de estos elementos artístico-plásticos.
Hemos
hablado del modelo y siempre
nos tendremos que remitir a él.
La superficie
sobre la que se
dibuja ha sido también analizada
primariamente en su correspondencia o no a
la verticalidad del
modelo.
"EL
QUE DIBUJA Y LA MODELO”
No es el título de una obra de arte pero nos sirve
para analizar relaciones existentes entre los
dos elementos: Dibujante y modelo.
Ambos
son personas; Io
que comporta similitud
en todo;
dibujar y ser dibujado, analizar y ser analizado; proporcionar y ser
proporcionado.
Verticalidad
de ambos; horizontalidad
de uno verticalidad
del otro; movimiento de uno quietud del
otro.
El mismo
espacio envuelve a ambos, el mismo oxígeno.
Ambos ven
bidimensionalmente y entienden tri-dimensionalmente.
Se trate de un engaño ya que el dibujo quiere ser
tridimensional siendo físicamente
bidimensional.
PAPEL - BI
MODELO - TRI - DIBUJO
¿Qué
es realmente más tridimensional, el dibujo o lo que se dibuja?
CÓMO EMPEZAR A DIBUJAR
No todos comenzarán de la misma mañera ni tampoco uno
mismo siempre sigue las mismas pautas.
Una estructuración del proceso
del dibujo
puede ser lógica en un sentido
o en el contrario: lo que cuenta es el resultado. El orden de los pasos no es esencial,
aunque puede ayudar a conseguir
resultados satisfactorios de forma más
directa y sin excesivos traumatismos.
IHÁGASE LA LUZ!
La
luz es para mí el primer elemento que viene en ayuda del humilde artesano del dibujo.
Cerrados los ojos o sin
elementos lumínicos que incidan en un modelo, no es posible el dibujo
del natural.
LO
PRIMERO: EL CLAROSCURO.
“Cal
dibuixar amb llum”( Dicho de otra forma y rememorando axiomas magistrales).
El ojo descubre, paulatinamente, como surgido de la
imprecisión de las tinieblas,
el cuerpo del modelo, iluminado por un rayo de luz cada vez más potente, con la fuerza de un
poderoso foco .
Es como el
enfoque de una máquina fotográfica
que "ve" primero la
sombra, el bulto, la mancha y posteriormente, gracias al contraste del foco lumínico
distingue líneas en las intersecciones de planos .
La zona, el
plano, será lo primero, antes que la línea; la mancha es sinónimo, en esta
ocasión, de
plano o
superficie sombreada.
Un
procedimiento ecléctico unirá ambas formas de hacer: la línea y la
mancha.
En un
proceso de depuración de planos llegamos a la abstracción lineal. Modulamos las
líneas con "sentimiento".
Es un nuevo tipo de caligrafía de trazo
casi siempre ancho que separa zonas de zonas en la figura y el fondo y éste,
tratado como figura, con idéntico protagonismo.
CUANDO YA SE VE, CUANDO HAY LUZ,
COMIENZA
A SURGIR LA VIDA, EL
MOVIMIENTO, QUE ES INFORME AL PRINCIPIO Y VERTEBRADA Y HUMANIZADA, AL FINAL.
Que hayamos colocado este
orden, primero
la luz, el claroscuro y luego,
el movimiento; no quiere ello decir que en la realidad se realice ni que sea demasiado
pedagógica deslindar un concepto
de otro, sino que ambos irán perfilando y tridimensionando el resultado plástico; aquí deberíamos añadir otro tanto en cuanto a
la prioridad de ejecución se
refiere en lo que llamamos la PROPORCIÓN.
Ver el MOVIMIENTO DE LA FIGURA
y en un ambiente que la condiciona y
reestructura a su vez es tarea intuitiva que requiere un proceso en un
aprendizaje constante.
El modelo
está delante y está presente con movimiento interno,
en su estructura. Mover el
modelo en su totalidad y en sus partes, será un método eficaz para analizar sus
posibilidades, la potencia
del mismo. El modelo vivo puedo comunicar no sólo con su cuerpo sino con la palabra
qué partes de su cuerpo son las que en un movimiento determinado lo ejecutan.
Colocar el modelo en un ambiente puede cambiar el mensaje visual
según condicionantes lumínicos,
de color, de volumen: el ambiente se estructura para adecuarse o no
al modelo .
El movimiento plasma la vida,
la patentiza.
Un
dibujo que tenga movimiento transmitirá vida.
LOS APUNTES, teniendo por tales
los dibujos
realizados con intensidad en
cuanto a la intención y
con brevedad temporal,
son ejercicios muy válidos para entrar paulatinamente en los secretos del movimiento, en primer lugar,
y de la proporción después.
LA PROPORCIÓN
Algo más sobre
sobre este apartado.
La persona,
ente proporcionado, dibuja, crea y tiende a crear proporcionadamente.
Proporción,
equilibrio, son conceptos que se complementan.
Proporcionar
la figura será una tarea primordial a la hora de dibujar.
También
aquí la intuición, y la
relación
latente que existe entre el que dibuja y el modelo, ya
sea humano o producto humano, harán el ''milagro” de que lo dibujado tenga una
relación proporcional
con el modelo.
Sin embargo
el aprendizaje, en un proceso deductivo de las leyes que rigen la proporción,
es parte de la tarea de quien desee dibujar o quiera transmitir conocimientos plásticos a otros.
Fijarse
constantemente en la relación de lo que se ve y lo que se dibuja, en la
fuerza del todo que potencia el todo y las partes perfectamente
ensamblas y distribuidas con relación a ejes reales o imaginarios, es tarea de
cada instante.
Saber ver
siempre el todo sin que las partes rompan el
equilibrio, por asumir mayor importancia de la que realmente tienen.
En todo caso,
el conocimiento de las leyes a las que aludíamos anteriormente nos
proporcionará el camino para "desproporcionar” cuando lo pretendamos por la
razón que sea.
El
conocimiento de los distintos 'cánones'
que a lo
largo de la Historia han condicionado la ejecutoria de la obra artística puede
ayudar a hacer que el dibujante redescubra las mismas razones que
originarios las proporciones "estandarizada” y experimente sus valores
estéticos. Sin embargo nunca deberá condicionar de una forma mimética
y sistemática sus creaciones ningún canon, so pena de caer un mimetismo
amanerado.
LA LUZ, ELEMENTO PRIMORDIAL PARA
VER EL MODELO Y PARA
DIBUJARLO.
DIBUJAR CON LUZ.
IMPRECISA, PRIMERO; PRECISA Y
MODELADORA DE CONTORNOS TRIDIMENSIONALES, FINALMENTE.
EL INFINITO ES OSCURIDAD.
UNA
LUZ VIENE DE ÉL Y AUMENTA EN PROXIMIDAD E INTENSIDAD HASTA HACERNOS VER EL
MODELO.
EL PROCESO PLÁSTICO SERÁ
TAMBIÉN EL MISMO.
“DIBUIXAR EL TOT SUPOSA DIBUIXAR LES PARTS”.
LAS
PARTES SE RELACIONAN CON EL TODO Y VICEVERSA
LA PARTE SE HALLA REPETIDA EN EL TODO Y EL TODO SE REPITE EN LA PARTE.
LA PARTE SE HALLA REPETIDA EN EL TODO Y EL TODO SE REPITE EN LA PARTE.
PERSONA-DIBUJANTE-VERTICAL -----------
PAPEL, VERTICAL (LA VARIACIÓN DE LA VESTICALIDAD POR LA HORIZONTALIDAD SUPONDRÁ UN CAMBIO
SICOLÓGICO EN EL MENSAJE PLÁSTICO).
LO PRIMARIO SERÁ LA
ADECUACIÓN.
MODELO-VERTICAL/PÁPEL-VERTICAL
PERSONA-DIBUJANTE VERTICAL ---
MODELO-PERSONA VERTICAL ,
QUIEN
DIBUJA ESCOGERÁ ALGUNA DE LAS MULTIPLES POSIBILIDADES Y TENDRÁ UN PRIMER MENSAJE
PLÁSTICO QUE APORTARÁ A QUIEN CONTEMPLE SU OBRA Y ASÍ MISMO.
¿ES NECESARIO?
OBSERVADOR: ACTIVO PORQUE CREA Y PASIVO PORQUE RECIBE INFORMACION
VISUAL Y PSICOLÓGICA DEL MODELO.
MODELO PASIVO, PORQUE ES
APREHENDIDO PORQUE MIRA Y DIBUJA.
ACTIVO PORQUE EMITE MENSAJES
CANTINUADOS, DE TIPO VISUAL/PLÁSTICO Y PSICOLÓGICO A QUIEN DIBUJA.
EL MODELO SE VE COMO ES Y COMO
EL QUE DIBUJA ES.
EL ESTADO DE ÁNIMO ES IMPORTANTE
PARA ABORDAR LA ABSTRACCIÓN.
VER EL MODELO MÁS O MENOS
ABSTRACTO, MAS O MENOS LINEAL O VOLUMÉTRICO, ESTÁTICO O EN
MOVIMIENTO INTERIOR, ESTÁ
CONDICIONADO POR LO QUE SE SABE, POR EL “OFICIO” ARTÍSTICO Y POR
CÓMO SE ES Y SE HALLA UNO CUANDO DIBUJA.
LOS MOVIMIENTOS ESFÉRICOS
INMANENTES GENERAN EL MODELO DESNUDO.
ÉL
Y SUS GESTOS SON ESFERAS; SUS
GESTOS, CURVAS.
EL DESNUDO
SURGE DE UN CENTRO Y MUCHOS CENTROS: HAY UN EJE Y MUCHOS EJES QUE ARTICULAN ESTE
MICROCOSMO.
LA
PARTE ESTÁ EN EL TODO Y EL TODO SE REPITE CADA PARTE: LLEGAMOS A
LA PROPORCIÓN.
DIDÁCTICA
Se trata de utilizar un don innato: la abstracción,
pasar de un modelo vivo,
o en su defecto, de una representación tridimensional, a su imagen sobre un
plano para engañar al ojo mediante el claroscuro.
ELEMENTOS
ESENCIALES MEDIO/MÉTODO FINALIDAD
PROFESOR INTUICIÓN
ALUMNO ANÁLISIS DIBUJO
MODELO ABSTRACCIÓN
INSTRUCCIÓN
La intuición es
innata .
Es posible
enseñar a analizar.
La abstracción
la debe hacer cada alumno y antecede al análisis.
La instrucción
–mostrar algún método-, insinuar procedimientos que ayuden la labor comenzada
por el alumno, es lo que el profesor debe hacer como último recurso, sólo cuando
el bloqueo sea evidente. El alumno tiende a creer que no es capaz de dibujar del natural, que “no
tiene mano".
Sacarlo de esta
creencia supone una ambientación.
AMBIENTACIÓN
Quienes acceden a la necesidad o deseo de
dibujar del natural tienen un bagaje lineal y tal vez nociones de color.
Pero el elemento primordial no se ha
considerado nunca aunque siempre que se ha dibujado técnicamente o se ha
pintado se ha realizado con luz.
El modelo, en la oscuridad, no se ve, es como
si no existiera.
El modelo no considerado,
olvidado, tampoco se puede dibujar, no
está en él interés del posible dibujante, de quien desea expresarse
plásticamente, se halla en la oscuridad
de la indiferencia.
La luz hace salir el volumen de
la ignorancia de la oscuridad y la
atención y abstracción sacará los elementos expresivos necesarios para plasmarlo sobre el papel o
soporte.
La imagen gráfica y más
el gesto, ayudarán al alumno
a comprender estos conceptos.
Colocado el modelo, de yeso o
real, ante el alumno y en un ambiente preparado anteriormente con
un foco de luz colocado a
la mayor distancia que se pueda del modelo nos visualizará la importancia de la luz para definir
tridimensionalmente lo que vamos a dibujar.
Desde
la imprecisión, en los primeros momentos, hasta la visualización
clara y nítida de los contornos, las sombras interiores del modelo y las que proyecta pasando por todos los estados intermedios de penumbras,
el alumno comprende el hecho de la luz y su importancia primordial en el dibujo.
Podemos afirmar que
sin una adecuada iluminación el modelo aparecía casi como bidimensional y al
acercarle la luz focal han ido apareciendo las tres dimensiones.
Desde
la no-dimensión de la obscuridad total se pasa de la bidimensión a la tercera
cuando la intensidad lumínica es suficiente.
Otro
momento límite sería la proximidad total del foco de luz al modelo y más en el
modelo o siendo éste emisor de luz, ya que cegaría a quien quisiera dibujarlo...
Ni oscuridad total, ni
iluminación total: hay que buscar el momento y la distancia adecuada.
EL PLANO DONDE SE DIBUJA
El
papel es sinónimo de oscuridad, de imprecisión; hay
que iluminarlo -si es blanco, añadiendo sombras- para visualizar las tres dimensiones del modelo.
Aquí
disiento de la clásica diferencia que se señala entre sombras propias del
modelo y las
proyectadas. Hay una sola sombra más o menos diferenciada en el modelo y su entorno como hay
una sola luz que lo llena todo con diferentes interinidades.
Es la luz, la que proyecta rayos y delimita en el propio
cuerpo zonas en las que no se puede expresar con toda su potencia las sombras.
En las zonas adyacentes también actúa; si en su trayectoria encuentra la masa del
modelo dejará de iluminar zonas que tradicionalmente se han llamado sombras
proyectadas.
La intensidad con que es iluminado el modelo
y cuando le rodea viene dada por una mayor o menor
adecuación de los planos que se oponen a la trayectoria de la luz con el
paralelismo a ésta. También por la cercanía o alejamiento.
El plano más
cercano a la luz y a la vez paralelo a
ésta será el más iluminado, el más alejado y perpendicular será el más oscuro.
La demostración práctica es fácilmente realizable colocando una cartulina en sucesivas posiciones
delante del foco, desde la paralela máxima iluminación, pasando por posiciones
oblicuas que dan penumbras hasta la posición perpendicular al foco, la más oscura y creadora de las sombras más intensas.
.
Moviendo el foco de luz alrededor del modelo
éste cobra movimiento: da diferentes intencionalidades plásticas y descubrimos
la tridimensión y el claroscuro.
ÚLTIMAS
CONSIDERACIONES INMEDIATAMENTE ANTES
DE COLOCAR EL LÁPIZ
SOBRE EL PAPEL.
Se trata de
lograr, de forma sencilla y con los
imperativos anteriormente expuestos, la TERCERA DIMENSIÓN sobre la bidimensión
del papel.
Esta tarea
debió ser encomendada en tiempos remotos a brujos o sacerdotes, que hacían surgir en la oscuridad de
las cuevas la maravillosa y misteriosa realidad de los animales en las rocosas
paredes. La tarea de los artífices tarde las pinturas rupestres prehistóricas
pretendían atrapar el espíritu de los animales representados ya linealmente ya
tridimensionalmente: Es lo que pretendemos nosotros hoy también.
Vamos a
dibujar una luminosidad -claroscuro en
la oscuridad -real o analógica del soporte- del papel.
Vamos a dibujar una escultura mutilada de
yeso.
La carencia de brazos, cabeza y piernas globaliza la visión a un
conjunto que parece más unitaria.
Podemos
comenzar a dibujar a partir de un espacio iluminado que se parezca globalmente
a la totalidad del modelo para ir
definiendo los volúmenes progresivamente.
El efecto
del foco lumínico acercándose desde el
infinito para ir modelando los contornos y dintornos del modelo se consigue
plausiblemente entornando los ojos para ver en el modelo únicamente masas
importantes, sin detalles...
Cada vez se
ve más por la progresiva intencionalidad y por la mayor abertura ocular.
Algo
fácilmente comprobable es el hecho del dibujo a línea. Este excesivo conocimiento de algo que es una
abstracción dificulta el proceso de sombras antes apuntada en la realización
del dibujo.
La
experiencia señala al alumno la necesidad de escoger el medio adecuado para
solucionar el sombreado de grandes
superficies con un procedimiento más expeditivo que el lápiz son el que
habitualmente han trabajado en el dibujo lineal.
Una adecuada información completará esta necesidad operativa. El carbón vegetal, el difumino,
trapos para esparcir el carbón o conseguir medias tintas, el dedo, la mano...
Es tiempo de
informar sobre diferentes tipos de
papel en búsqueda de nuevos efectos; diferentes formatos y grosores así como tonalidades.
TRABAJO DEL ALUMNO
Cada cual
ha iniciado su obra.
Miran
constantemente el modelo, que se define claramente iluminado por un foco de luz de 500W, sobre
un fondo pretendidamente obscurecido con azul-negro.
Hay un
cierto interés.
El nivel
de asistencia a clase ha subido ostensiblemente.
Durante
cuatro sesiones, se intentará llevar a término la teoría; la primera de las
VALORACIONES
En
reducidos grupos se ha procedido a analizar cada uno de los dibujos.
El profesor ha incentivado la crítica de los mismos sobre las características comunes que
aparecían en ellos.
Dichas
características se agrupan así: DIBUJOS APOYADOS/FLOTANTES, CON FONDO TOTAL/CON
SEGUNDO MARGEN, DIBUJO DEL MODELO CENTRAD0/DES
CENTRADO y DIBUJO DE LÍNEA/DE MANCHA.
Apoyado
es el que presenta el modelo sobre el pedestal en el que se colocó la
escultura.
Flotante,el que prescinde del apoyo.
Fondo total, el valorado en su integridad.
Segundo
margen, el dibujo que, aparte el margen estandarizado de la lámina, añade otro aparente, total o
parcial, por cansancio, al tener que "llenar" fondo con muchas
manchas o por interés en remarcar el tema más importante del dibujo, la imagen.
El
modelo centrado es el que lo está con relación al eje físico o aparente de la lámina. Descentrado,
el que no se adecúa a. estas
características.
El
dibujo de líneas, el que presenta a éste como elemento expresivo predominante.
De
mancha el que lo hace con superficies degradadas o
compactas, eliminando la línea. Usa el plano como medio expresivo del
claroscuro.
Alguien
resaltó no el parecido del dibujo con el modelo sino la intencionalidad que las distintas
soluciones aportadas por ellos, los alumnos, y coincidentes de forma agrupada,
daban
Dibujo "apoyado": Realismo.
.JPG)
Aparte
un primer grupo en el que se iguala el número de alumnos que apoyan o no el dibujo, los otros tres
apartados tienen un claro exponente diferenciador numérico predominando uno de
los dos apartados.
El empleo de un segundo margen en la presentación del modelo se
interpretó como un reflejo del miedo a la superficie.
Queda patente un cansancio en sombrear el fondo. Suelen ser dibujos en los que
la estatua es pequeña.
El dibujo
centrado predomina sobre el que no lo
está. Es a mi entender algo innato, guiado por la somatología axial-equilibrada
del ser humano y también al aprendizaje, pero en menor intensidad.
Donde la
diferencia de cantidad es mayor se ve en los dibujos de línea y mancha: esta
predomina sobre aquella.
Este resultado corrobora la didáctica de dibujo a partir de un modelo y tomando como elemento
expresivo de primer grado la luz, ya que a partir de las explicaciones que
sobre la teoría del comportamiento de ésta con relación al objeto o modelo
tridimensional se han logrado resultados que lo confirman.
Hay que
resaltar que la proporción, no aludida
directamente en las explicaciones previas al dibujo ha sido plausiblemente
lograda.
Otro tanto debe decirse del movimiento de las partes de la figura y de
ella con relación al fondo o ambiente.
La labor
didáctica no acaba aquí.
La sucesiva realización de trabajos dará pie a impartir insinuaciones y sugerencias para
reforzar los tres pilares del dibujo "del natural": Claroscuro,
proporción y movimiento.
La comprensión, en todos los campos, y el
dibujo en particular, cuanto más total sea, mejor.
Sin
rechazar los métodos empleados en otras épocas -por modestia y humildad ya que son producto también de
su propia época- consideramos como más adecuada aquella forma de enseñar a
dibujar la que lo haga intentando dibujar el modelo todo a la vea,
Parece
una contradicción lo de “dibujar todo” a la vez ya que la materialidad y manualidad del
hecho plástico lo hace materialmente imposible...
"Todo a la vez" es la forma de ser captado el modelo por la
inteligencia.
Ésta guía la realización que está condicionada por el "poco a
poco" de la mano que dibuja.
Es un "poco a poco" que pretende atrapar el alma del modelo
que habla con elementos plásticos.
Una mayor compenetración entre modelo y dibujante comportará una mejor
realización plástica.
La realización plástica vendrá también potenciada por un análisis del
hecho lumínico, la relación del modelo en sus partes y el todo y con el
entorno.
El análisis
de lo anteriormente apuntado y el
ejercicio constante harán de la realización final, el dibujo, algo casi tan
vivo como el modelo si éste es viviente, o más potente e interesante si es
inanimado.
Jesús Masana Monistirol
Barcelona, 31
de mayo de 1985.
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